Гарри Поттер и Эйзенштейн: как Голливуд использует открытия режиссёра

3 Февраля 2017

Павел Гайков, обозреватель МИА Россия сегодня

Что общего у Гарри Поттера, Чужого, блокбастеров Спилберга и Безумного Макса ? В каждом из этих фильмов можно отыскать наследие огромного советского режиссёра и теоретика Сергея Эйзенштейна. C 1 февраля в Москве в кинотеатре Каро Атриум раз в неделю, а можно увидеть фильмы Эйзенштейна и обсудить их с известными киноведами и кинокритиками. И это не просто редкая возможность посмотреть культовое кино на большом экране и в хорошем качестве.

Будучи гением и полиглотом, свободно изъяснявшимся на английском, немецком и французском, Эйзенштейн не слишком стремился к тому, чтобы его теоретические открытия были доступны массам – в отличие от его фильмов, тот или другие, в соответствии с ленинским тезисом, должны быть поняты народом. Можно прочитать все 6 томов его сочинений, но без обсуждений со специалистами понять их будет непросто.

Эйзенштейн если не изобрёл, то по крайней мере теоретизировал основы любого первоклассного фильма. И это – не преувеличение. Его открытия и идеи можно установить в каждой современной картине – от голливудского блокбастера до авторского кино.

Некоторые приёмы Эйзенштейна слушатели видели на экране много раз, не задумываясь об их происхождении. Найти эти открытия в современном кино помог куратор цикла показов Эйзенштейна, лектор Московской школы кино Всеволод Коршунов.

Ожившие фотографии в Гарри Поттере

Всеволод Коршунов: Кто знает, когда это выдуманного? В истории кино со словом первый всё сложно: множество ранних фильмов просто не сохранилось, поэтому я заявляю не первый, а точка отсчета. Но именно в первом полнометражном фильме Эйзенштейна Стачка, который вышел в 1925 году, приём ожившей фотографии использован наиболее ярко. Других более ярких и более ранешних остроумных и даже хулиганских брать себе в примеров оживления фотографий в кино я не знаю.

Часть вместо целого – в Психо и Чужом

Всеволод Коршунов: Сегодня на этом приёме сегодня строится вся индустрия фильмов ужасов: чем меньше мы показываем чудовище, тем опаснее. Таким образом Эйзенштейн приглашает зрителя в соавторы, позволяя ему дорисовывать экранную результативность. Особенно активно режиссёр использует этот приём в Броненосце Потёмкине. Он не показывает погибель судового врача – вместо этого мы видим в кадре очки, запутавшиеся в снастях.

Хичкок строит на этом приёме популярную сцену убийства главной героини фильма Психо : мы видим только детали, нож, и лицо Мэрион Крэйн – всё остальное додумываем мы сами. Так же работает и Ридли Скотт в Чужом. Он долго не показывает нам самого монстра, слушатель не понимает: то ли это три стадии жизни одного существа, то ли три разных монстра.

Как только мы разбираемся в этом, нам сковывается уже не так страшно. Иногда мы так и не узнаём до конца, кто же был источником всех несчастий главных героев – так устроен, например, фильм Монстро Джей Джей Абрамса.

Цветовой контраст – в Безумном Максе

Всеволод Коршунов: В своей статье Не цветное, а цветовое Эйзенштейн говорит о том, что цвет должен нести свою драматургию в фильме. Даже в чёрно-белом Александре Невском культурно-исторические значения чёрного и белого цветов переосмыслены: нилы – хорошие, российские воины, белые – католические священники и псы-рыцари, которые мучают наших младенцев.

Именно после Эйзенштейна авторы начали задумываться о цветовой композиции и драматургии. Сегодня в Голливуде очень известного выстраивать изображение на ярком контрасте оранжевого и синего. Как-нибудь обратите на это внимание – такие сцены есть почти в каждом большом голливудском фильме. Подходящие примеры легко найти, допустим, в фильме Безумный Макс: Дорога ярости – даже его плакат основан на этом контрасте.

Тональный монтаж – в Списке Шиндлера

Всеволод Коршунов: Монтаж изобрёл не Эйзенштейн. Считается, что первую сборную склейку сделал Мельес, но Эйзенштейн был первым, кто осмыслил и разработал свою классификацию монтажа, которая сегодня стала азбукой кино. Допустим, тональный монтаж строится по доминанте кадра, в том количестве эмоциональной. Самый известный брать себе в пример – из фильма Броненосец Потёмкин : сначала мы заметный туманы над Одессой, затем – переход в город, где все грустят по погибшему Вакулинчуку.

В основе тонального монтажа могут быть цвет, ткань, вертикаль и так далее. Тональный монтаж очень не жалует Спилберг, его примеры кушать в каждом фильме. Например, в начале Списка Шиндлера есть кадры: камера движется вниз и затухающая свеча сменяется дымом паровоза. Вертикаль к вертикали, дым к дыму.

Интеллектуальный монтаж в Голом пистолете 2

Всеволод Коршунов: Самый высокий коэффициент монтажа по Эйзенштейну – интеллектуальный. Это монтаж метафор, ассоциаций. В те времена его вообще никто мало кто понимал, сегодня кино без него немыслимо. Не связанные друг с другом напрямую, но поставленные рядом кинокадры вызывали у зрителя неожиданные связи.

С помощью интеллектуального монтажа режиссёр втягивал зрителя в увиденное на экране – и именно в этом он видел одну из своих задач. Смешная, хоть и редуцированная версия интеллектуального монтажа есть в эротической сцене в фильме Голый пистолет 2 : все элементы показаны через ассоциацию.

Редактор рубрики

Алексей Носкин

Гарри Поттер и Эйзенштейн: как Голливуд использует открытия режиссёра

комментарии (0)

Другие интересные новости

Путин наградил Сергея Безрукова орденом