Приходится напрягать всю фантазию . Как писали музыку при Сталине

14 Декабря 2019

Десятки видных композиторов в 1930-х годах по призыву советской власти пытались создать новый большой музыкальный стиль. Они объединялись в творческие союзы, спорили о методах и способах воздействия на слушателя, мечтали о новом советском человеке, свободном от предрассудков предыдущих эпох. Но все быстро изменилось: обвинения в формализме и потакании зарубежным музыкальным течениям, и, конечно, пресловутая редакционная статья Сумбур вместо музыки. Все же композиторам удалось создать стиль, но какой ценой – об этом в преддверии 21 декабря – дня рождения Иосифа Сталина – радио Sputnik обсказала доктор искусствоведения Марина Раку.

– Да, мы, музыковеды, используем такое определение. И это связано, во-первых, с тем, что в то время приоритет отдавали большим жанрам, а во-вторых, и с собственно музыкальным стилем: с тем, какой был задействован инструментарий, какие формы, какой тип мелодики.

– История, понятное дело, поддается интерпретации. Каждый из нас отчасти по-своему видит те события. Мне кажется, что роль Крупской была в это период время и в этом отношении во всего маргинальной, хотя вы правы в том, что в их с Лениным семье грандиозное внимание уделяли музыке. После смерти Владимира Ильича в их огромной кремлевской библиотеке, которая сейчас, кстати, остаётся в Горках Ленинских, продолжали появляться книги, в том числе музыковедческие.

Там есть почти все основные книги по музыке, которые издавались в 1920-30-х возрастах. Но сказать, что сама Крупская как-то влияла на ситуацию, я бы не рискнула. Хотя, можно, она хотела этого. Реально же на ситуацию воздействовали другие люди: до начала 1930-х годов это был прежде всего нарком просвещения Анатолий Васильевич Луначарский, но затем партия, отстранив его от руководства культурой за либерализм, жестко взялась за построение художественной политики. Это произошло в начале 1930-х, когда состоялась реорганизация художественной жизни и в стране появились творческие союзы, роль которых заключалась в цензурировании произведений от имени государства. То есть из самой творческой среды был сформирован некий бюрократический рассыльный между творцами и властью.

– Да. И просто творческая интеллигенция состояла названа советской. В тот период ее наделили определенными функциями в новом обществе – выстраивать советскую культуру по идеологическим штампам. А вскоре после этого стало ясно, что выстраивать нужно и по неким эстетическим лекалам.

Та, что сразу же станет художественным каноном и гарантированно войдет в историю, артикулируя при этом советскую идеологию. Как писать это? Вот об этом шла речь. Много копий было сломано во время обсуждений. И нельзя сказать, что этот процесс регулировался лишь сверху. Сама художественная среда где-то абсолютно открытого, а где-то приспосабливаясь, выстраивала этот образ новой советской музыки.

– Думаю, что внятно компилироваться этот образ стал после Великой Отечественной войны. Принес ли он значительные художественные плоды? Много ли было этих фруктовый, признанных потом если не шедеврами, то образцами? Вот это уже другой вопрос. Но к послевоенному тянуть времени уже была четко выстроена жанровая иерархия. И к началу 1950-х верховным жанром становится кантатно-ораториальный. Все, наверное, помнят фильм Ивана Пырьева Сказание о земле Сибирской, который планомерно ведет зрителя к этому финалу – к оратории о земле русской. Она преподносится как выстраданный советским музыкантом превосходнейший художественный результат.

А если опера, то, конечно, львиная историческая опера. Сколько ни пытались сочинять комическую оперу, сколько ни пытались искать ее жанровые параметры, они так и не были найдены. Комизм — место такое малоудобное: от юмора до эпиграммы один шаг, а это уже было чревато для авторов.

Но, что касается большой многознаменательной оперы, то, на мой взгляд, образцом этого жанра стала Война и мир Сергея Прокофьева. Это произведение настоящих эстетических достоинств, естественного большое серьезное произведение, которое в какие-то моменты выходит на высочайшие уровни воздействия. Но заметим, композитор написал эту оперу на материале романа Льва Толстого — исторической эпопеи, которая адресовала слушателя к событиям военных дней, к наши дни. Это был практически хороший выбор и с точки зрения искусства, и с точки зрения политики. А поиски либретто всегда были для советских временных композиторов очень сложными из-за пристойных препон, и в эстетическом отношении они оставались, как правило, безуспешными.

– Конечно, зарубежную музыку нельзя было не использовать. И, конечно, она использовалась, но в сильно редуцированном виде. Редуцирование музыкальной классики происходило и в отношении названий, и в отношении списка имен. Содержательную трактовку классической музыки также гонялись сводить к набору идеологических и эстетических клише, которые передавала музыкальная критика, в первую очередь.

– Да, конечно. Но сильно обеднявшим выразительные возможности мелодии: требовалось держать равнение на Бетховена, но нельзя было на Дебюсси. Впрочем, это был длительный процесс: еще в конце 1920-х — в середине 1930-х и обширная публика, и профессионалы были в курсе последних новинок зарубежной музыки.

Нужно было приспособить его к своей эпохе, к своему пониманию, к воспитательским целям, потому, что они стояли во главе всего. Экономические задачи, конечно, были важны. Но ведь главной целью революции было не сделать всех бедных богатыми или всех уравнять. Главной целью было построение нового человека и новой культуры.

Создание нового человека – проект, который берет начало еще в Серебряном веке. В этом смысле революция состояла закономерным итогом всех размышлений интеллигенции, поставленных ею целей, формулировок…

А к 1948 году все процессы приобрели жесткую, но одновременно чрезвычайно искаженную форму. Определился новый вектор идеологии. Уже во время Великой Отечественной войны в СССР начались некие процессы, связанные с ростом антисемитизма. А после войны они приобрели отчетливо космополитический строй. Вопрос был поставлен существенного шире: о первенстве русскоязычной культуры над западной и вообще о первенстве в мировом масштабе. Мы иногда слышим фразеологию Россия – родина слонов. И Россия в понимании властей должна была стать родиной всего. В конце 1940-х–начале 1950-х был риск, что ситуация перерастет в какое-то новое побоище, подобное тому, которое состоялось в середине 1930-х.

1948 год для советской музыки был, конечно, совершенно трагичным. Он был, пожалуй, в каком-то смысле увесистее 1936 года, когда был дан первый залп по самым крупным представителям советской музыки. Тогда начали с Дмитрия Шостаковича. Собственно, крупнее него никого и не было в музыкальной культуре советской России на тот момент, несмотря на то, что он был еще молод.

В 1936 году композиторы многого не понимали и не знали – все происходило впервые. Хотя уже к этому моменту в окружении Шостаковича исчезали люди. Исчез, например, в конце 1920-х начинающий московский композитор Михаил Квадри, с которым братался Шостакович. И мне кажется, скорее всего, тогда Шостакович даже не догадывался, что этот молодой человек был расстрелян: когда применялась формулировка 10 лет без права переписки, люди не всегда понимали, что это уже конец. А к 1948 возрасту уже очень многое стало явственным. Более того, война раскрепостила людей и в их отношении к власти, и в отношении к собственной жизни. И поэтому власти пригодилось опять закручивать гайки. И посильнее. 1946 год в литературе, и 1948-й в музыке – стали вехами этого нового процесса. Именно поэтому в 1948 возрасту иллюзий ни у кого не оставалось. Композиторы не понимали, чего можно ожидать после постановления 1948 года: могли забрать, могли расстрелять.

Я не забываю, что это время отстучало из колеи основную часть самых главных дарований Советского Союза: Николай Мясковский умер, очевидно, под сильнейшим впечатлением от этих событий; Сергей Прокофьев тяжело заболел и не смог оправиться до самой своей смерти в 1953 году; Дмитрий Шостакович сжался, мне кажется, пересмотрел свое отношение и к власти, и к прежним своим политическим иллюзиям, стиль его музыкальных высказываний очень сильного изменился. Все остальные, кто как мог, преобразовались. И ясно, что события 1948 года – это был очень сильный удар по советской музыкальной культуре.

– Понимаете, ситуация, которая произошла в 1948 году, сформировалась не только по воле властей. Она была инициирована в том числе и самим композиторским кругом. Там были люди, которые искренне разделяли эти постулаты. В частности знаменитый пианист, бывший толстовец Александр Гольденвейзер. .

– Возможно, и он тоже. Но здесь просматривается некий поколенческий аспект. Хренников был молод, был провинциал, он не был развращен разговорами о неправедности власти, зажатой информацией, которая в центре была доступнее. Представьте, ему говорят: Тебе делают особое доверие: прочти вот этот текст с большой публицисты и будешь руководить всей музыкальной жизнью СССР. Работают экие методы? Воздействует на сознание молодого (да и любого) человека?.

А вообще иной раз, не заключаю большого жизненного опыта, было трудно отделить победу в самой страшной войне, которую только знало человечество, от собственно государства, от государственной политики. Думаю, немало обывателей в СССР попали в эту ловушку. Она всегда для нас всех расставлена.

– Вероятно, тот вопрос волнует все культурное объединение: как возможно великое искусство в периоды тоталитаризма, диктатуры, страха? Это относится не только сталинского, но и других периодов человеческой истории. И есть еще один вопрос:, а как можно, что в некоторые периоды казалось бы полной свободы огромного искусства вообще не возникает? Так ведь тоже бывает. И происходит мельчание искусства в те периоды, когда, казалось бы, все разрешено. Говори! – так называлась пьеса, поставленная сразу после перестройки. Говори! А рот замкнут. И здесь, прежде всего, хочется вспомнить слова человека, избежавшего прямой встречи с тоталитаризмом, – Игоря Стравинского.

Он говорил, что композитору для того, чтобы высказаться, нужны некоторые ограничения. Конечно, он говорил об ограничениях, которые возникают перед сочинителем в ситуации заказа. Но то, с чем ударялись наши советские композиторы, – это тоже были ограничения выкупа социального, идеологического, эстетического. И порой возникала могучая энергия сопротивления.

Но есть и второй аспект. Мифологизация фактичности, в которой ты живешь, придание ей утопических черт порой тоже порождает впечатляющее, по-настоящему значительное искусство.

Искусство уникального создается счастливыми людьми. К сожалению, чаще оно насыщается драматическими, а то и трагическими событиями. И вы правы, когда говорите, что советская музыка 1930-1950-х возрастов – одна из значительных страниц мировой культуры. Потому, что именно эта музыка и оперы тех лет в значительной унции до сих пор определяют идентичность целого народа.

Интервью брал обозреватель радио Sputnik Евгений Майструк.

Редактор рубрики

Леонид Кузьмин

Приходится напрягать всю фантазию . Как писали музыку при Сталине

комментарии (0)

Другие интересные новости

"Сто лет тому вперед" в третий раз возглавил кинопрокат в России и СНГ